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En una época
saturada de imágenes es fácil perder de vista su sentido
o, para decirlo de otro modo, es difícil dar con las que,
sin simplificaciones ni incoherencias, se elaboran a partir de la
capacidad significativa del dibujo. Quizá por abuso de su
vertiente simbólica parece haber caído en desuso un
aspecto que algunos de los seguidores de las vanguardias artísticas
del siglo XX quisieron reivindicar: una relación lingüística
entre arte y mundo, una relación a la vez arbitraria y exacta,
que mediante la combinación de un numero acotado de signos
sea capaz de crear un cuerpo artístico virtualmente infinito.
En buena medida, la obra gráfica de Pedro Núñez
responde a ese tipo de vocación lingüística que
reinvindicaron las vanguardias. Esto deja de ser sorprendente en
cuanto se conocen los antecedentes de sus obras de los últimos
años, que son, a su vez, producto de una larga trayectoria
de trabajos en campos donde la relación entre imágenes
y palabras es tan estrecha que ambas llegan a confundirse. Durante
años se dedicó profesionalmente a la publicidad, y
después de haberse establecido en Madrid, fue coparticipe
en una ecléctica aventura que, bajo el título de Delta
Nueve, dio lugar a la edición de publicaciones de poesía,
impresas en serigrafía, donde los elementos gráficos
y propiamente literarios se entrelazan indisociablemente. Las series
de grabados, los números de la publicación periódica
y los libros de poemas surgidos en colaboración con los miembros
de este colectivo, resultaron ser definitorios para la sistematización
del lenguaje de Pedro Núñez, cuyos dibujos fueron,
a su vez un elemento clave para la identidad gráfica de Delta
Nueve.
A partir de entonces, la evolución de su obra da la impresión
de ser la configuración progresiva de un texto cifrado, comprensible
solo en relación con el alfabeto que cada una de sus piezas
engrosa y la grámatica que articula la combinación
de sus elementos. Así cada obra es una especie de piedra
roseta, un mensaje que encierra la clave de la que surge su sentido.
Cómo los trigramas con los que se forman las figuras oraculares
del I Ching, las obras de Pedro Nuñez contienen, además
de un sentido exclusivo de cada una de ellas, el germen de una mutación
derivada precisamente de este sentido, una mutación que las
proyecta, más allá de sí, hacia nuevas creaciones.
Cada forma, además de contener los rasgos de su propia identidad,
es parte de un sistema gráfico con el que comparte la raíz
de la que surgen y la posibilidad de su transformación en
otros elementos más complejos. Los vínculos entre
las imágenes recuerdan las relaciones genéticas.
Como los genes de un organismo vivo, estas obras encierran su propio
ADN: el código que les permite multiplicarse y renovarse
sin perder los rasgos de familia. Cada figura posee la capacidad
de gestar otra imagen relacionada con ella, aunque sea independiente.
Como las ramas de los árboles ( y las imágenes fractales),
las piezas de Pedro Nuñez pueden llegar a ser laberintos
formados por la repetición organizada de un solo signo. En
este sentido estos trabajos son verdaderamente virtuales, es decir,
contienen la capacidad de generar otras piezas, aunque de hecho
no las hayan producido. Pero además, contienen otro tipo
de virtualidad aún más inesperada: la técnica
y el formato en que se presentan son susceptibles de ser modificados
sin que se altere el sentido de la obra. En esto también
se parecen a los textos que conservan su identidad independientemente
del soporte en que se den a conocer, independientemente de que estén
publicados on-line, en edición artesanal, en una colección
de libros de bolsillo o citados fragmentariamente en las páginas
de un periódico. Las imágenes y esculturas de Pedro
Nuñez sugieren la posibilidad de ser trasvasadas de una técnica
a otra. Esto no es un fenómeno casual, sino una cualidad
que parece ser intrínseca.
En la mayor parte de los casos lo que el espectador contempla es
ya fruto de un repetido trasiego entre el dibujo a mano alzada,
la pantalla del ordenador y diversas formas de impresión
o grabado. E incluso después, cuando se ha llegado a cierta
fijación (digital, infográfica, serigráfica,
tridimensional...), las figuras siguen conservando la posibilidad
de redefinirse. No se resignan al estatismo, siguen difiriendo respecto
a sí mismas, continúan como si contuvieses las instrucciones
para una mutación inagotable en la que, sin embargo, no se
pierde su forma ni su sentido. De hecho, estos signos parecen (son)
maquetas para la construcción de esculturas monumentales
o planos de un inusual proyecto arquitectónico o urbanístico.
En ellas se oculta el deseo de extenderse o colonizar el mundo por
completo para rehacerlo de forma nueva y autónoma, cargándolo
con una lógica no por precisa menos abismal. Su capacidad
de transformación y movimiento va, por tanto, mas allá
de los efectos visuales que, en lo que tiene de pintura cinética,
estas imágenes producen en el ojo del espectador.
Es sorprendente ver cómo las figuras se hacen complejas paso
a paso, aunque finalmente esta complejidad es fruto de un marcado
afán de sencillez, o sería mejor decir, del deseo
de primitivismo --que en sentido literal es lo mismo que el de originalidad.
Quizás uno de los rasgos mas genuinos de esta obra sea su
contención. Las piezas renuncian a la utilización
de la mayor parte de los recursos que la tradición de las
artes plásticas ha ido amontonando para atraer la atención
del espectador. En este desprendimiento la mediación de la
informática en el proceso de creación de estas piezas
tiene una importancia decisiva.
No porque la herramienta de trabajo sea relativamente novedosa,
sino porque aun siendo imágenes tratadas o creadas con la
ayuda de estos medios se alejan radicalmente del exhibicionismo
que domina el imaginario digital. El ordenador aquí es un
filtro que deja fuera todo aquello que no se ajusta a una gramática
esencial, y por eso, potencia lo sustantivo del dibujo. Es un instrumento
puesto al servicio del mismo tipo de creación que, en otra
época, podría haberse llevado a cabo exclusivamente
con el lápiz, el pincel o la mano. El ordenador es un medio
de creación, no un fin en sí mismo; mejor, es el medio
más adecuado para la elaboración de la obra que se
persigue. La informática permite a Pedro Núñez
un grado de depuración de la forma que la lleva más
allá de las limitación impuestas por la mano del autor.
Este parece estar voluntariamente oculto en un segundo plano. Su
huella está pulida, matizada, transustanciada en otro tipo
de huella gracias, precisamente, a la intelectualización
impuesta por el uso de la herramienta informática.
La posibilidad expresiva del autor, al igual que ocurre con los
que usamos las palabras como instrumento de creación, se
proyecta a niveles mucho mas generales, con un potencial comunicativo
más amplio y mayor capacidad para trascender los intereses
individuales. Esta capacidad, este objetivo, dota a la obra de Pedro
Nuñez de un eje tan atractivo y definitorio como el punto
central de muchas de sus figuras: por más que en ellas se
desencadene un laberinto de trazos que extravie la mirada, el centro
se mantiene inmune al vértigo, generando sin girar, como
un motor inmóvil.
benito del pliego*
Benito del Pliego nació en Madrid en
1970. Se licencia en Filología en 1995 y se doctora en 2002
con una tesis sobre la obra en prosa de Juan Larrea. desde 1997
vive en Estados Unidos donde actualmente es profesor de
literatura en Carolina del Norte. En poesía ha publicado
"Fisiones" (1997), "Alcance de la Mano" (1999)
y mantiene inédito "Indice". Con Pedro Nuñez
y Andrés fisher, han desarrollado el proyecto "Delta
Nueve".
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